اروتیسم در شعر معاصر فارسی - نیما یوشیج ؛ بخش دوم

علی
مسعودی نیا













واضح ترين رگه هاي "اروتيك- رمانتيك" در شعر نيما در پاره اي از قسمتها ي "افسانه"، در فصل گفتگوي مانلي و پري دريايي در منظومه ي بلند "مانلي" ، به شكلي پنهان تر در فصل حضور شيطان در منظومه ي ا"خانه ي سريويلي" و نهايتن در شعر موجز "همه شب..." قابل مشاهده و بررسي است (1). به عنوان نمونه ، شعر اخير را مورد بررسي قرار مي دهيم.ا

همه شب زن هرجايي
به سراغم مي آمد.ا
به سراغ من خسته چو مي آمد او ،ا
بود بر سر پنجره ام
ياسمين كبود فقط
همچنان او كه مي آيد به سراغم ، پيچان

دريكي از شبها
يك شب وحشت زا
كه در آن هرتلخي
بود پابرجا
وان زن هرجايي كرده بود ازمن ديدار
گيسوان درازش - همچو خزه كه برآب -ا
دور زدم به سرم
فكند مرا
بزبوني و در تب و تاب
هم از آن شبم آمد هر چه به چشم
همچنان سخنانم از او
همچنان شمع كه مي سوزد با من به وثاقم ، پيچان...ا

ساختار وزني و تصويري شعر ، چنان كه مي بينيد بسيار پيچيده و غريب است. حتي در آثار خود نيما هم كمتر به چنين دشواركاريهاي وزني برمي خوريم . فضا سازي با توصيف يك فعل ظاهرن مداوم (آمدن شبانه ي زن هرجايي) شكل مي گيرد. زن هر جايي هرشب به سراغ راوي مي آيد. گنگي غريبي ازنوع كارهاي "موپاسان" در فرم روايتي شعر (ابتدا و انتهاي مبهم و بسيار دروني) بركليت اثر حكم فرماست. نيما با تعقيداندازي خاص خود در كلام ، هم آغوشي را نيز با جلوه اي از طبيعت جنگلي و روستايي خود توصيف كرده و پيوند مي زند. این کار تا حدی نیز فضای اثر را ناتورالیستی تصویر می کند.ا

بود بر سر پنجره ام
ياسمين كبود فقط
همچنان او كه مي آيد به سراغم ، پيچان

و البته به واژه ي "خسته" در سطر پيشين بايد توجه داشت. شايد همين واژه ، روشنگر بخشي از شخصيت شعري نيما درمحدوده ی روابط جنسي باشد.امابه ناچاروبا تمام خستگي بازن هرجايي به اجباردرمي آميزدا(تقدير شوم). و انگار كه اين آميزش بسيار ناميمون است ، چرا كه پيچيدن پيكرها در هم بيشتر تصوير يك درگيري فيزيكي و تماس مهاجم و مدافع را پيش روي ما مجسم مي كند.ا
تا اينجا شعر به مقدمه چيني ، فضاسازي و شخصيت پردازي داستان گونه اش منحصر شده. ازاينجا به بعد به يكي از شبهاي بسيارآميزش مي رسيم که جهان بيني جنسي شاعر را بيشتر تكميل مي كند. شبي تلخ و وحشت زا را به تصويرمي كشد وبا توصيفي گوتيك گيسوان دراز زن رابه خزها( گياه هرزه ، نازيبا و بي خاصيت) تشبيه مي كند. خزه از جنس كلماتي است كه از آن رنگ و حسي لجني و خيس نيز به ذهن تداعي مي شود. به اين ترتيب با همين يك واژه ، بار اروتيسم بيمار گونه ي حاكم در فضاي اين شعر بيشتر مي شود و زيباترين سطر شعر هم شكل مي گيرد.ا
افتادن و پيچ و تاب خوردن راوي ضمن ترسيم عذاب روحي او ، جلوه اي ا"سادومازوخيستيك" نيز مي يابد ، به ويژه به كاربردن تعبير "زبوني" اين حس را تقويت مي كند. زبوني و حقارتي كه هنوز هذيان و كابوسش با راوي همراه مانده و رهايش نكرده است.ا
اين شعر ،البته در زمره ي بهترين كارهاي نيما نيست ، ولي يكي از متفاوت ترين اشعار او به شمار مي رود.ا تصوير گرايي موجود در اين شعر نيز به نوبه ی خود قابل توجه است. اگر چه در ميان خود آثار نيما هم ، تصاوير اين شعر چندان درخشان نيستند ، ولي فرم خطي روايت و سينمايي بودن شعر ، نگارنده را به ياد فیلم هاي ژانر وحشت ، با چاشني خشونت جنسي مي اندازد.ا
بااين حال نبايد از نظر دور داشت كه اين شعر نيما نيز سرشار از كنايات اجتماعي است و شايد جلوه هاي اروتيك آن بسيار كمرنگ تر از آثار رمانتيست هاي هم دوره ی نيما ، مثل "فريدون توللي" باشد.ا
در"افسانه" مناظره ي عاشق و افسانه حول عشق ورزيدن و تلخكامي ها و شوربختيهاي جدايي دور مي زند. شعر مربوط به دوره اي از كار نيما ست كه نيش و زهر خند كلام او هنوز عمق نگرفته و در سطح ضجه مويه هاي كودكانه جريان دارد.ا
در "مانلي" به كلامي منسجم تر مي رسد. ماهيگير حقير و تنها در درياي توفاني ، در حالی كه زن بيمارش در كلبه اي محقر در ساحل به انتظار اوست ، به قلب توفان می زند تا شايد اين بار صيدي نصيبش شود و خرج درمان و خوراك همسرش را تامين كند. رويارويي او با "پريزاده ي دريا" به نگاه اروتيك شاعر ، جنبه اي اساطيري مي بخشد و اغواگريهاي فراوان پري دريايي سرانجام "مانلي" را اسير قعر درياي توفاني و سهمگين مي كند. تفكر روستايي نيما در شخصيت "مانلي" برجسته مي شود ، حتي جلوه هاي مد نظر "مانلي" از زيباييها در ترانه اي عاميانه كه در ابتداي منظومه مي خواند ، چهارچوب ذهن كلاسيك و تخت او را مشخص تر مي كند:ا

من ندانم پاس چه نظر
مي دهد قصه ي مردي بازم
سوي دريايي ديوانه سفر
آنقدر دانم كان مولا مرد
راه مي برد به درياي دمان آن شب نيز
همچناني كه به شبهاي دگر
واندر اميد كه صيديش به دام
ناو مي راند آرام...ا
ا... به هواي دل حسرت زده ي خود مي خواند:اا
ا"هاي ! رعنا! رعنا!ا
چشم جادو رعنا!ا
تن آهو رعنا!..."ا

تلخي و شكست در اين شعر و تمام شعرهاي نيما عطر و مضمون اصلي است و مي توان اين حس خاص را تا دايره ي روابط عاطفي و جنسي نيز تعميم داد.ا
با مطالعه آثار نيما به سادگي مي توان پي برد كه توصيفات جنسي و حتي عاشقانه ندرتن در كارهاي او يافت مي شود. براي نيما "اروتيسم" دغدغه ی اصلي نيست ، بلكه يكي از ابزارهاي او براي بيان و فضا سازي به شمار مي رود ، اما حتي در اين رويكرد نيز ابزار اصلي نبوده و در زمره ي المانهاي درجه ی چندم در زبان خاص نيما کاربرد دارد (2).ا

پانوشت ها:ا
ا(1) متاسفانه نگارنده موفق به يافتن شعر "صداي پول" كه نيما در وصف "صفورا" سروده ، نگرديد.ا
ا(2) در ترتيب بندي ابزارهاي بيان نيما مي توان درجه بندي ذيل را قائل شد:ا
الف- المانهاي برگرفته از طبيعت ، ب- فضا سازي روستايي ، ج- توصيفات هراس آور و گوتيك ، د- روايت ، ه- خطابه ، و- اروتيسم ، ...ا

اروتیسم در شعر معاصر فارسی - نیما یوشیج ؛ بخش یکم

علی مسعودی نیا










براي بررسي رگه هاي اروتيك در شعر نيما - مي گوييم رگه ها ، چون دنياو فضاي ذهني نيما ، در بيان ، براين گواه است كه "اروتيسم" در شعر او هرگز جرياني اصلي نبوده است - بايد جستاري طاقت فرسا انجام داد. چرا كه اين رگه ها ، بسيار كم و درعين حال پنهان هستند و بايد آنها را از لايه هاي زيرين معنا بيرون كشيد. زیراحتي تغزل و عاشقانه سرايي صرف و خالص نيز ندرتن در آثار او مشاهده مي شود.ا
گرچه آغاز خلاقيت ادبي او با منظومه ي "افسانه" است كه موضوع آن سوزو گداز يك عشق "زميني" و مناظره ي رويا گونه اي در اين باب است ا، ولي مه آلودگي فضاي رمانتيك "افسانه" و ناب گوييهاي كنايه آميز آن ، شعر رابه سمت و سويي متافيزيكي سوق مي دهد. البته فراموش نبايد كرد كه انگيزه ی سرايش "افسانه" تماشاي "صفورا"ي چادرنشين ، هنگام آب تني درچشمه و الهام جويي از اين منظره وتركيب تمثيلي اين شكوه وجلوه باشكست وتلخكامي رابطه ي عاشقانه ی شان سروده شده است(1). اما بحث بر سر حاصل اين فرآيند است، يعني آن چه كه محصول نهايي اين انگيزش است بيش از آن كه به سمت اروتيسم برود ، در رمانتيسمي رنسانسي شناور است. به قول براهني: "نيماي افسانه مطلقن يك رمانتيك بود... از رمانتيسم به سمبوليسم مي گرايد... و سمبوليسم او روح رئاليسم وصفي شاعرانه نيز مي يابد." (2)ا
ما در باره ي زندگي جنسي "نيما" اطلاعات چنداني نداريم. اما با توجه به زيستگاه كودكي و جوانيش و يله گي كوهنشينان در طبيعت ، شايد پس از مهاجرت به شهر ، دچار سرخوردگيهاي جنسي (به تعبير فرويدي) ناشي از اختلاف طبقاتي و فرهنگي با جماعت شهرنشين شده باشد. به ويژه كه همواره در متن اشعار او خشم و خشونتي پنهان مشاهده مي شود كه موضع او را درقبال پديده هاي مختلف جهان ، بدبينانه جلوه مي دهد و شك وجود چنين كمپلكسي را در نهاد او تشديد مي كند. البته بايد در نظر داشت كه ميزان دخالت تفكر و زندگي جنسي هنرمند درآثاري كه عرضه مي كند ، به صورت يك عامل قطعي و صد در صد نيست و مقدار زيادي از محصولات فكري او ممكن است زاييده ي تخييل و تخيل و نيز فضاسازي هاي فرمال وي باشند.ا
با اين همه نيما هرگز اين وجه از شخصيت خود را عريان نمي كند. ساختار معمايي شعر او هم به ندرت از شور و نياز و شدت و ضعف شهوانيت در وجود او برگه اي به دست مي دهد. نيما استاد استتار هر معني و هر انديشه اي ست. شعر او از ديدگاه هرمنوتيك در زمره ي اشعار بسيار تاويل پذير است. چند پهلويي و بغرنجي مضموني و ساختاري كارهاي او ، نتيجه گيري و حكم دادن قطعي براراده ي مفهومي مشخص را بسيار دشوار مي سازد. اما دركل مي توان استنباط كرد كه او چندان تمايلي به گزارش زندگي جنسي خود نداشته ، و در معدود سطوري كه حول و حوش كامجويي هاي شهواني سروده ، يا شتابان از كنار اروتيسم گذشته و يا آنقدر آن را در دود ومه و جنگل و كوه گم كرده كه عمدتن به جاي اروتيك بودن رمانتيك و در مواردي نيز آبستره مي شوند.ا
دلایل وقاحت گريزي نیما را در جهان شعر از چند منظر مي توان بررسي نمود :ا
ا1- سنت شكني نيما و فرم ساختاري و معنوي شعراو كه لاجرم مي بايست اززبان عاشقانه ی مازوخيستيك شعراي كلاسيك فاصله مي گرفت (3) ، يكي ازدلايل اين امر است. درواقع راهي كه نيما برگزيده بود بسيار پر خطر بود و باتوجه به كثرت دشمنان و تمسخر گران ، اگر وقاحتي عريان و شهواني در شعر نيما راه مي يافت ، جبهه ي مقابل به كام دل مي رسيد و از شعر او به عنوان شعري منحرف و ضد اخلاق انتقاد مي نمود و مانع راهيابي سبك و سياق كاري او به جريان اصلي شعر معاصر مي گرديد. بنا براين شايد قدري از پرهيز نيما ناشي از حزم و احتياط و سياست كاري باشد!(البته سياست كاري به معناي مثبت)ا
ا2- نيما روحن و فطرتن روستايي بود و طبيعت گرايي ذاتي او و مغناطيس طبيعت بكر ؛ براي او حركت به سمت سكس بدون ايدئولوژي شهري را ناممكن مي ساخت. نجابت شعر نيما ناشي از كم رويي غريبه بودنش در شهر است و دلتنگي او از گذران در اين فضاي بيگانه به قدري است كه وقتي به توصيف روستا مي پردازد ، تنها به جلوه هاي طبيعي نظر دارد.ا
ا3- تفكرات سياسي و اجتماعي ويژه ي آن دوران نيز دليلي موثر است. زنها به عنوان يكي از اصلي ترين مصالح در ادبيات اروتيك ، در شعر نيما ندرتن جايگاهي تغزلي مي يابند. اكثر زنها انگار يا يائسگاني پا به سن گذاشته و شوهر مرده اند، ويا شيرزناني مشقت كشيده كه در زمستان بي رحم كوهستان طفل مريضي روي دستشان مانده و به دنبال علاجند. بنا براين با توجه به نحوه ي شخصيت پردازي نيما ( استثنا مي كنيم البته آن دختر رند و حاضر جواب رباعيهاي دوره هاي اوليه ی كار نيما را) زنها هم فرصت چنداني براي خوابيدن كنار مردها و اقناع ميل جنسي خود ندارند. علي الخصوص كه مردان نيز وازدگاني وحشت زده اند كه دائم ازتصاوير خوف انگيز مرگ ، مي گريزند.ا
اين خصيصه حتي در عمده ترين گرايش نيما به اروتيسم در شعر "همه شب" نيز به وضوح قابل مشاهده است. به همين دليل "رگه" هايي كه در ابتداي اين مقال در باره ی آنها سخن گفتيم ، بسيار كمرنگ و مودبانه و شسته و رفته اند ، هرچند تصويرهايي انتزاعي در برخي از آنان به چشم مي خورد كه شايد به تعبير منتقدين مدرن ، چالشي اروتيك باشد.ا

پانوشت ها:ا
ا(1) نك : مقدمه ی اشعار نيما يوشيج ، به كوشش ابوالقاسم جنتي عطايي
ا(2) رضا براهني ، طلا درمس ، جلد 1، نشر زمان
ا(3) در شعر كلاسيك ، به خصوص در دوره ی بازگشت كه همزمان با بدعت نيماست ا، افراط در توصيفات بيمارگونه ی جنسي طبق قاعده ي "دلبر زيبا روي بي وفاي ساديست" بسيار رايج بوده است. پيش از آن نيز اين قاعده همواره در اشعار پارسي رعايت مي شده است ، ولي بسته به ذهنيت شاعر ، جنبه ی صرفن جنسي قضيه شدت و ضعف داشته است و دربسياري از ادوار شعري به ابتذال كشيده شده است ، براي نمونه:ا

گفتم صنما پيشه ي تو ؟ گفت: ستم/گفتم نگري به عاشقان؟ گفتا: كم
گفتم: به درم بوسه دهي؟ گفت: دهم/گفتم: به جز از بوسه دهي؟ گفت: نعم!ا
"جنوني همداني"

معشوق لیدی چترلی - بخش دوم

الستر نیون
ترجمه: خشایار دیهیمی

دی.ایچ.لارنس
کهکشان











از سه درونمایه ای که در آغاز این بحث یاد کردیم ، درونمایه ی وفاداری به شرح و بسط بیشتری نیاز دارد. مگر این رمان داستان بیوفایی در زناشویی نیست؟ از جنبه ی حقوق و قانونی محض آری چنین است ، اما لارنس در این رمان دنیایی چنان شخصی و خصوصی میان کانی چترلی و آلیور ملورز می آفریند که حقیقتن تحمیل قید و بندهای قضایی بر آن نوعی توهین به مقدسات است. کلیفورد چترلی تجسم امتیازات موروثی ، قدرت تحلیل رفته ، و انکار شور و شوق جنسی است. او در رفتار اجتماعی اش خشن ، در ارتباطش با طبیعت بی احساس ، و از نظر جسمانی ناتوان است. او در هیچ یک از سه نسخه ی رمان حیاتی جز تجلی نمادین خواست و اراده ی مکانیکی ندارد. اصرار بر وفاداری زناشویی میان او و کانی به مانند تاکید بر برتری صورتهای اجتماعی بر رفتار غریزی است. لارنس برای ارزیابی جدی و عمیق روابط صحیح انسانی بدرستی نگاهش متوجه راستی و حقیقت احساسات است نه قراردادهای مورد قبول اجتماعی که به اعتقاد او در حال احتضار است.ا
زندگی کانی در مقام بانوی رگبی هال در اوایل رمان بدین صورت توصیف می شود: "تهی...شبح وار ، بی هیچ هستی و موجودیت حقیقی." زمانی که او خود را از نظر جنسی تسلیم میکلیس (1) ، یکی از مهمانان خانه ، می کند ، این رابطه هیچ معنایی برای او ندارد و فقط بر تهی بودن هستی و زندگی او مهر تایید می زند. لارنس این اپیزود را با کلامی سرد و محتاطانه نوشته است ، درست برخلاف صحنه های عشقبازی کانی و ملورز که در توصیفشان مهار از کلام برداشته و کلمات با ضرباهنگی تند و خروشان جاری می شوند. فصلهای نخست کتاب در توصیف دنیایی است که در آن کلام جایگزین عمل شده و طی آن سرکیلفورد با اهتمام بسیار درباره ی ا"این مثلن رابطه ی جنسی" فلسفه بافی می کند و آن را زائده ای ناچیز در ا"برساختن آهسته آهسته ی شخصیتی یکپارچه و تمام" می خواند.ا
در پایان این گفتگوست که ملورز نخستین بار در رمان پدیدار می شود ، ا"همچون هجوم ناگهانی تهدیدی که از خلاء می آمد." او نشانه ای است از نوع تازه ای از زندگی ، کاملن جدا از جهان اجتماعی ، اما آشکارا هماهنگ با محیط طبیعی ، که وظیفه ی او در مقام شکاربان حفظ تعادل صحیح در آن است. نخستین برخوردهای کانی و ملورز محتاطانه است ، اما بتدریج رابطه ی میان آنان چنان حدت و شدتی پیدا می کند که دیگر سرکیلفورد و دنیای او مزاحم آن نیازهایی می شود که دوعاشق در یکدیگر می توانند ارضا کنند. در پایان رمان کانی باردار است و در انتظار طلاق و رسیدن به آینده ای که آزادی شخصی واقعی را دربردارد.ا
در آن نقد "تایمز لیترری ساپلمنت" ، که بخشی از آن را پیشتر نقل کردیم ، این پایان بندی به نوعی گریز تعبیر شده است ، گریز به "آینده ای که صرفن در کتابهای داستان پیدا می شود - آینده ای که صرفن در دسترس کسانی است که آنقدر خوشبخت هستند که بتوانند زندگیی جنگلی داشته باشند. اما در مورد بقیه ی آدمها ، خوب ، آینده شان هیچ ربطی به ما ندارد: آنها جزو جهانی هستند که کانی برای رستگاری شخصی اش با تیپایی کنارش خواهد انداخت." این نقد تلویحی از طرح لارنس را نباید بی پاسخ گذاشت ، و بهترین پاسخ یادآوری این نکته است که هر چند افراد بسیار معدودی از آن امکانات روستایی کانی و ملورز بهره مندند ، اما همگی ما این توان را داریم که ایجاد رابطه کنیم. اگر ما جهان روابط خصوصی مان را اصلاح و بهتر کنیم به صورت جمعی نیز به اجتماعی متفاوت و دگرگون شده خواهیم رسید. لارنس که در "کانگرو" و ا"مارپردار" نتوانسته بود به راه حلی عملی برای درمان بیماریهای اجتماعی نوین برسد ، در "معشوق لیدی چترلی" از آن سمت دیگر به سوی مسئله و مشکل پیش می رود ، یعنی از جهت زندگی و تجربه های شخصی و خصوصی به جای اقدام عمومی و جمعی.ا
لارنس در فصل نخست رمانش به ما می گوید که خانواده ی چترلی "نماینده ی انگلستان و سنت جورج" بودند و "هرگز تفاوت میان این دو را درک نمی کردند." در نظر لارنس ، انگلستان وا قعی را باید در بیشه زارها و دره ها جست ، و نه در خانواده های بزرگ و عظیم. دست بر قضا ، سرکیلفورد هم بیشه زارها را نماد انگلستان می داند ، هر چند پدر او درختها را برای تامین هزینه ها و امکانات جنگی قطع کرده است. در اینجا باز به یاد رهبری و فرماندهی احمقانه و دور ازشعور در جنگ می افتیم که لارنس آن را در "کانگرو" سخت به باد انتقاد گرفته بود. به هر روی ، بیشه زارهای سرکیلفورد اختصاصی هستند و کسی حق دخول در آنها را ندارد. این بیشه زارها "ملک شخصی" هستند. اما برای کانی و ملورز بیشه زارها جایی برای عشق ورزیدن ، و هماهنگ شدن با زندگی طبیعی و زیباییهای تخریب شده هستند. در اطراف این بیشه زارها انگلستان صنعتی گسترده شده است که هر روز بیش از روز پیش منظره ی انگلستان کشاورزی را از نظر محو می کند. گویی هیولایی سیاه بند گسسته است تا گذشته ی انگلستان را بتدریج فرو خورد:ا

انگار افسردگی و دلتنگی ذره ذره در جسم و جان همه چیز نفوذ کرده بود. نفی مطلق زیبایی طبیعی ، نفی مطلق شادمانی زندگی ،غیبت مطلق درک غریزی زیبایی خوش ترکیب که هر پرنده و جانوری دارد ، و مرگ مطلق قوه ی شهودی انسان بسیار هراس انگیز بود.اا

ا"معشوق لیدی چترلی" شیونی است بر انگلستانی که در حال ناپدید شدن است. لارنس در سطر آغازین رمان می گوید: "عصر ما در ذات خود تراژیک است ، هر چند ما نمی خواهیم درک تراژیکی از آن داشته باشیم." تراژدی در اینجاست که انسان صنعتی شده ی مدرن قربانی معصوم خدایان بدخواه نیست ، بلکه خود این شیوه ی تحول و تکامل را برگزیده است. یگانه امیدی که برای او مانده است این است که ببیند چگونه این فرایند ویرانسازی هنوز به نهایت خود نرسیده است. دنیای طبیعت مهار شده است اما هنوز ویران نشده است. آنگاه که کانی و ملورز گلهای فراموشم مکن را بر زهار یکدیگر می نهند ، این حرکت علاوه بر بیان صمیمیت مهربانانه ی عشقشان به یکدیگر ، نشانه ای از درکشان از انگلستان در خاطرمانده ای نیز هست که الگوی زندگی در آن زمانی "ارگانیک" ، و نه ا"مکانیکی" ، بود. وقتی مطالب رمان را خلاصه می کنیم و به زبانی ساده بازمی گوییم ، این مطالب به نظر احساسات گرایانه ، آبکی ، و پر از حسرت و افسوس جلوه می کنند ، اما در واقع جوهره ی "معشوق لیدی چترلی" خشن و بلکه حتی سبعانه است. انسان یا باید خود را نجات دهد یا آنکه محو شود. بیگمان لارنس امیدوار است که ما در وجود کانی و ملورز همان بازنمایی تمثیلی از امکانات بشری را ببینیم که جان میلتون (2) در وجود آدم و حوای تبعیدی اش می خواست نشان دهد.ا
لارنس در نسخه ی سوم داستان لیدی چترلی نثری بی ریخت و پاش دارد که هر زمان که احساس می کند که درونمایه ایجاب می کند آن را به حد نثر تغزلی می رساند. او در این کتاب تسلطی بی چون و چرا بر زبانش دارد و دیگر نشانی از افراط کاری شاعرانه ی رمانهای نخستینش ، پندآموزی زیاده از حد مصرانه اش در برخی قطعات "رنگین کمان" و "زنان عاشق" ، یا زبان بازی و شعارپردازی گیج و آشفته اش در رمانهای مربوط به رهبری اش در اینجا نیست. "معشوق لیدی چترلی" سبک واحدی ندارد ، بلکه در هر مرحله ارتباط مناسب تازه ای میان زبان وموضوع برقرارمی کند. چون در بخشهایی از رمان روابط جنسی به صورتی عریان و بی پرده بیان می شود ، لارنس ناگزیر بوده است زبانی خالی از ابهام و روشن برای آن بیابد. بهترین توصیفات جنسی در رمان ضرباهنگی دارند که حالت کاملن شهوانی آن لحظه را به خواننده انتقال می دهند: "انگار مثل دریا شده بود ، چیزی نبود مگر خیزابهایی که بلند می شوند و برهم می غلتند ، برهم می غلتند و متورم می شوند ، چنانکه آهسته آهسته کل تیرگی اعماقش به جنبش درآمد ، و او دیگر دریایی بود که توده ی تیره و خاموشش را می غلتاند و به پیش می برد."ا
در چنین لحظاتی لارنس نثر انگلیسی را گسترش می دهد تا بلکه بتواند احساساتی را که عملن بیان شدنی نیستند بیان پذیر کند. وقتی که دستمان را می سوزانیم احساس درد می کنیم ، وفقط آنگاه است که قادربه بیانش می شویم. اورگاسم جنسی نیز ، مانند درد ، چیزی ماورای زبان است ، هرچند همه ی شاعران عاشقانه سرا کوشیده اند تا با توسل به واژگانی بلکه بتوانند احساس آن لحظه را ضبط کنند. لارنس سعی دارد خود آن لحظه را متحقق کند و فاصله ی زمانی میان درک آن لحظه و یادآوری را از میان ببرد. این امر باعث شده است او به مجموعه ی واژگانی متوسل شود که ، گرچه بسیار بندرت مورد استفاده قرار گرفته اند ، رمان او را به محکمه های قضایی کشانده است. لارنس البته از این فرصتی که به دست آورده بود تا زبان انگلیسی را از برخی زهدفروشیهای ریاکارانه اش رهایی بخشد شادمان بود - هیچ یک از کلماتی که به نظر عده ای زشت و زننده آمد سابقه ای کمتر از چندین و چندصد سال در زبان انگلیسی نداشتند - اما در عمل راهی نیافت که این کلمات طنینی جز طنین اصیل و قدیمی و باستانی داشته باشند. ملورز مرد نسبتن تحصیلکرده ای است ، و گریز گهگاهی او به زبان محلی در مواردی که می خواهد استفاده اش از واژگان جنسی طبیعی جلوه کند بیش از اندازه رنگ و بوی تمهیدی ادبی را پیدا می کند. بنابراین لارنس نمی توانست در متحقق کردن شکل تازه ای از زبان انگلیسی که قادر به بیان احساسات غیر زبانی باشد موفق شود ، اما شکست او بیشتر ناشی از محدودیتهای خود زبان بود تا نحوه ی نگرش و شیوه ی به کارگیری این زبان توسط او.ا
ا"معشوق لیدی چترلی" از قلم مرد بیماری تراویده است که تقریبن هیچ چیز در خور ستایشی در راهی که جامعه اش در پیش گرفته بود نمی دید. بنابراین طبیعی است که انتظار داشته باشیم که در این شرایط آنچه از حلقوم این مرد درمی آید فریاد تلخ نومیدی باشد ، اما در رمان بر این نکته پافشاری می شود که جهان نه تنها ارزش نجات دادن را دارد بلکه می توان هم راه نجاتی برای آن جست. لارنس در این رمان نیز همچنان خود را معتقد به قدرت رمان به عنوان صورتی زیبایی شناختی نشان می دهد ، و تقریبن به صورتی بسیار جدی دست به آزمونهایی در عرصه ی شیوه های معرفی شخصیت و به کارگیری زبان انگلیسی می زند. این رمان واپسین اثر مهم او در عرصه ی داستان نویسی است ، اما در آن قدرت هنرمندی در تسلط کامل بر قریحه اش نمودار شده است ، هنرمندی که می تواند تواناییهای گذشته اش را که در آثار اخیرش در پرده قرار گرفته بود بار دیگر احیا کند ، و در عین حال استعدادهایش را گام به گام وارد حیطه ای تازه کند. لارنس در میانه ی جوشش و خروش رود خلاقیتش درگذشت ، نه در زمانی که این رود در مجرای ورود به دریای تیره پهن و آرام می شود.ا

پی نویس ها:ا
Michaelis (1)
John Milton (1608- 1674)(2)

معشوق لیدی چترلی - بخش یکم

الستر نیون
ترجمه: خشایار دیهیمی

دی.ایچ.لارنس
کهکشان

هنوزهم وقتی از "معشوق لیدی چترلی" صحبت می شود بسیاری افراد همان پوزخند معنی داری را برلب می آورند که در 1960 به هنگامی که ناشران این کتاب را به اتهام اشاعه ی فحشا محاکمه می کردند برلب همگان بود. این رمان نام دی.ایچ.لارنس را برسر زبانها انداخت ، اما این زبانزد شدن دلایلی کاملن خلاف واقع داشت. نام او مترادف "عشق آزاد" ، "بی بند و باری" ، و "کلمات رکیک" شد ، و اگر لارنس در دهه ی 1960 زنده بود یقینن باآن جدیت اخلاقی اش از این جریان سخت برمی آشفت. او برای این شهرت تازه ای که به دست آورد بهای سنگینی پرداخت ، زیرا آنهایی که آثار او را به درستی نمی فهمیدند نامش را با آزادی جنسی گره زدند و حالت غالبن مبتذلی به آثارش دادند. حتی امروز هم لازم است تاکید شود که ا"معشوق لیدی چترلی" سه درونمایه ی عمده دارد که همگی شاهدی بربطلان این افسانه ی یاوه هستند که این رمان نوعی پورنوگرافی روشنفکرانه است. این درونمایه ها عبارتند از وفاداری در روابط انسانی ، افول انگلستان کهن ، و ظرفیت زبان انگلیسی برای بیان چیزی فراتر از آنچه اخلاقیات متداول در پی آن است. لارنس در رمانهای پیشینش تا حدودی به همگی این درونمایه ها پرداخته بود ، اما دلمشغولی شدید او در ا"عصای هارون" ، "کانگرو" ، و "مارپردار" به مسئله ی امکان متحول کردن جامعه از طریق انواع گوناگونی از رهبری ، او را از هرگونه بحث مستقیم درباره ی انگلستان ، اخلاقیات آن ، جامعه ی آن ، یا زبان آن منحرف کرده بود. لارنس با این واپسین رمانش (هر چند خود نمی دانست که واپسین رمانش خواهد بود) انگلیسی ترین اثر خود را بعد از "پسران وعاشقان" آفرید. در این رمان دیگر خبری از خارجیهایی چون لیدیا لنسکی ، لورکه ، یا چیچو نیست و اصولن خارجه ای در آن مطرح نیست. لارنس در این رمان با کنار گذاشتن کامل همه ی آن سرزمینهای غریب سه رمان پیشینش ، صرفن از انگلستان می نویسد ، انگلستانی که در آن روستایی گری و صنعت در کنار هم زندگی ناآرامی را پدید می آورند.ا
از "معشوق لیدی چترلی" سه نسخه ی متفاوت در دست است. "لیدی چترلی نخست" (1) ، نامی که شرکت ویلیام هاینمان (2) به هنگام نخستین چاپ آن در 1972 به این کتاب داد ، کوتاهترین نسخه است. لارنس آن را در فاصله ی اکتبر 1926 تا مارس 1927 نوشت. نسخه ی بعدی ، که نگارشش در تابستان 1927 به پایان رسید ، بسیار مفصلتر است. این نسخه را به هنگام انتشار "جان تاماس و لیدی جین" (3) عنوان دادند (1972). هر دوی این نسخه های اولیه ی "معشوق لیدی چترلی" ، همانند آن نسخه ی اصلی سوم ، نخست در خارج از انگلستان انتشار یافتند. "لیدی چترلی نخست" در 1944 در آمریکا منتشر شد و ا"جان تاماس و لیدی جین" با ترجمه ی ایتالیایی کارلو ایتسو(4) در ایتالیا به چاپ رسید. تا پیش از 1960 هیچ یک از این نسخه ها به صورت قانونی در انگلستان یافت نمی شد. در 1960 سرانجام نسخه ی سانسور نشده ی (چاپ 1928 فلورانس) در انگلستان تجدید چاپ شد. این سرگذشت پرافت و خیز نگارش و انتشار این رمان بازتابی است از دل پرتردید و پروسواسی که لارنس در رفتن به سراغ این موضوع داشت. او همواره با شور و شوق و وسواس آثارش را بازبینی و بازنویسی می کرد ، اما آشکار است که او می خواست "معشوق لیدی چترلی" جز آنکه در شکل به حد رضایتبخشی برسد از نظر معنا نیز صریح و روشن باشد. برای همین سه نسخه ی موجود به سه شکل کاملن متفاوت قالب ریزی شده اند.ا
فریدا لارنس در مقدمه اش بر "لیدی چترلی نخست" آن را نسخه ی مرجح قلمداد می کند و تلویحن می گوید که این نسخه بیان صادقانه تر آن چیزی است که لارنس می خواست بگوید: "لیدی چترلی نخست را لارنس همانگونه که در ذهن و دلش شکل می گرفت نوشت و در واقع این نسخه بلاواسطه از درون نفس او جوشیده است. در نسخه ی سوم او دلمشغول اذهان معاصرانش نیز بود." فریدا می گوید او دائمن از نو رمانش را ترتیب و تنظیم می داد ، زیرا می ترسید منتقدان آن را یکسره عرفان ناب بدانند و طردش کنند (همان بلایی که در مواردی بر سر "مارپردار" آمد).ظاهرن لارنس هیچ گمان نمی برد که هر سه نسخه ی این رمان به مدت سی سال با چنین بی اعتنایی روبرو شود.ا
ا"لیدی چترلی نخست" نرمترین و ملایمترین نسخه ، "جان تاماس و لیدی جین" تفصیلی ترین نسخه ، و "معشوق لیدی چترلی" بحث انگیزترین نسخه در میان سه نسخه است. در فاصله ی نگارش نسخه ی اول و دوم ، ظاهرن لارنس نگران شده است که مبادا رمانش از مسائل زندگی روزمره بکلی گسسته باشد. برای همین ، در نسخه ی دوم او بر صنعتی شدن انگلستان ، و زیباییهای طبیعی این سرزمین تاکید می ورزد ، شخصیتهای بسیار بیشتری را وارد رمان می کند ، و با توسل به هجو و طنز تا حدودی تغزل روستایی آن را تعدیل می کند. تفاوت نسخه ی سوم ، یعنی نسخه ای که اکثر ما نخست آن را می خوانیم ، با نسخه ی دوم به اندازه ی تفاوت نسخه ی دوم با نسخه ی اول نیست ، هرچند تازه در این نسخه ی سوم است که شکاربان مشهور رمان ملورز نام می گیرد (در نسخه ی اول و دوم نام او پارکین (5) است). اما در "معشوق لیدی چترلی" از واژگان جنسی بی پرده تری از هر دو نسخه ی قبلی استفاده شده است. در نقدی در ا"تایمز لیترری ساپلمنت" (27 آوریل 1973) نویسنده ی ناشناس ، پس از ارزیابی خصمانه اما هوشمندانه ی هر سه نسخه می نویسد:ا

چندان فایده و معنایی ندارد که ترتیبی برای رجحان بین سه نسخه قائل شویم. یقینن نسخه ی نخست که نسبتن از قید استفاده از زبان مغلق و نامفهوم و زورگویی آشکار فارغ است ، کمتر از همه آزارنده است: نسخه ی نخست که آن تضادهای تحمیلی و خام "جان تاماس و لیدی جین" و خصوصن "معشوق لیدی چترلی" را ندارد ، نگاه و نگرشی صادقانه دارد ، هرچند به همین دلیل اهدافش گنگتر و نامشخصتر است. اما به هر روی تفاوت چندانی میان سه نسخه نیست.ا

علت آنکه نویسنده ی این نقد چنین موضعی را گرفته است این است که او در واقع هیچ یک از نسخه های "معشوق لیدی چترلی" را اثر هنری مهمی ارزیابی نمی کند ، و در واقع نتیجه می گیرد که "در پشت جلوه ی ظاهری مهربانی و ملاطفت ، نفرتی زیاد نهفته است." اما به اعتقاد من اینکه کدامیک از نسخه ها را بیشتر بپسندیم بسیار هم حائز اهمیت است. زیرا هدف هریک از نسخه ها با آن دو دیگری متفاوت است. ترجیح خود من همان نسخه ی آشنای سوم است ، زیرا به نظر من وضوح بیانی بیشتری دارد و هر چند "صداقت" آن کمتر است ، یعنی نگاهش به مسائل کمتر منصفانه است ، آنچه را که لارنس مقدم بر هر چیز می خواست بیان کند آشکارتر و بی پرده تر بیان می کند: یعنی این مطلب که جامعه ی معاصر در جهان صنعتی شده ی غرب مبتنی بر ارزشهای کاذب و و نادرست است و تا زمانی که نتوانیم رابطه ای صمیمی میان افراد برقرار کنیم نمی توان امیدی جدی داشت که بشر جز به شیوه ای مکانیکی بتواند استعدادهایش را به ثمر برساند.ا
ا"معشوق لیدی چترلی" در شکل نهایی اش صداقت و سرراستی نموداری افسانه ها را دارد. شخصیت لیدی چترلی ، ملورز ، و سرکلیفورد چترلی آنقدر ساده شده که به حد الگوی نخستین (پروتوتیپ) تقلیل یافته است ، تو گویی این شخصیتها تمثیلی هستند. لارنس در تمام رمانهایش از ا"رنگین کمان" به بعد ، همواره در حال حرکت به سمت این نوع نگرش به شخصیتهای رمانهایش بود ، اما در واپسین رمانش ، آن هم در شکل نهایی آن ، او به نهایت این نگرش رسیده است و پیچیدگیهای سه بعدی شخصیت را جز حشو تلقی نکرده است. {به نظر او} وظیفه ی رمان نویس این است که مقتصدانه و صریح بنویسد و مستقیم به هدف بزند ، درست همان کاری که قصه گویان قدیم می کردند. از این جهات ، ا"معشوق لیدی چترلی" یک چشمش به آینده به تجربه های صوری مدرنیستی در آثار داستانی و یک چشمش به گذشته به ساختار ساده ی قصه گویی ابتدایی است که این وجه آن متناسب با هدف ستایشش از گذشته ی انگلستان است.ا

پی نویس ها:ا
The First Lady Chatterley (1)
William Heinemann Ltd. (2)
John Thomas and Lady Jane (3)
Carlo Izzo (4)
Parkin (5)