قابلیت رمان

محمد رحیم اخوت

جسم و جان
فردا

در یکی از روزهای گرم تابستان 1358 نوشته یی را در "کتاب جمعه" خواندیم با عنوان "کلاه کلمنتیس"٬ از نویسنده یی ناآشنا به نام میلان کوندرا که فقط با عبارت "نویسنده ی معاصر چک" معرفی شده بود٬ و به ترجمه ی مترجمی نام آشنا به نام احمد میرعلایی:ا
در فوریه ی1948، رهبر کمونیست٬ کلمنت گوتوالد٬ در پراگ بر مهتابی قصری به سبک باروک قدم گذاشت تا برای صدها هزار نفر انسانی که در میدان شهر قدیم ازدحام کرده بودند سخن بگوید. لحظات سرنوشت سازی که فقط یکی دوبار در هر هزار سال پیش می آید.ا
گوتوالد را رفقا دوره کرده بودند٬ و کلمنتیس در کنارش ایستاده بود. دانه های برف در هوای سرد می چرخید٬ و گوتوالد سرش برهنه بود. کلمنتیس که نگران سرما خوردن او بود٬ کلاه لبه خزدار خود را از سر برداشت و بر سر گوتوالد گذاشت.ا
عکس گوتوالد در حالی که از مهتابی با ملت سخن می گوید و کلاه خزی بر سر دارد و رفقا دوره اش کرده اند٬ هزاران بار توسط دم و دستگاه دولتی چاپ شد. تاریخ چکسلواکی کمونیست بر آن مهتابی زاده شد. به زودی هر بچه ای در سراسر کشور با آن عکس تاریخی آشنا شد؛ از راه کتاب های مدرسه؛ دیوار کوب ها و نمایشگاه ها. چهار سال بعد کلمنتیس به خیانت متهم شد و به دارش آویختند.ا
اداره ی ارشاد ملی بی درنگ نام او را از تاریخ محو کرد و البته چهره اش را از همه ی عکس ها تراشید. از آن تاریخ تا کنون گوتوالد تنها بر مهتابی ایستاده است و آنجا که زمانی کلمنتیس ایستاده بود فقط دیوار لخت قصر دیده می شود. تنها چیزی که از او باقی مانده، کلاه اوست که همچنان بر سر گوتوالد قرار دارد.ا
جمله ی "تلاش انسان در برابر قدرت، تلاش حافظه است در برابر نسیان" که در دنباله ی این مطلب آمده بود، در آن روزهای گرم و پرخروشی که کمتر کسی فرصت خواندن یا اندیشیدن مباحث غیر سیاسی (!؟) را داشت می توانست هشدار دهنده باشد.ا
برخلاف گفته ی کوندرا، این گونه لحظه های حساس "فقط یکی دو بار در هر هزار سال" اتفاق نمی افتد. پیش از آن نیز نمونه های تاریخی دیگری را از این "لحظات سرنوشت ساز" و پیامدهای آن را یعنی محو کردن نام و چهره ی آدم ها از اسناد و عکس های تاریخی می شناختیم که معروف ترین نمونه اش تروتکسی بود در تاریخ انقلاب سوسیالیستی کشور شوراها. با این همه، "تلاش حافظه در برابر نسیان"، یعنی "تلاش انسان در برابر قدرت"، تلاشی نبود که به این راحتی به ثمر بنشیند.ا
در آن زمان مترجم این مطلب درخشان، و معرف این "نویسنده ی معاصر چک" به زبان فارسی، در ایران نبود. سالی بعد، وقتی میرعلایی به ایران و اصفهان بازگشت، به او پیله کردم که چرا آثار این نویسنده را ترجمه نمی کند؟
می گفت: قسمت هایی ش را نمی توان چاپ کرد.ا
میرعلایی مترجمی نبود که به مثله کردن یک اثر و حذف قسمت هایی از آن رضایت دهد. او این کار را نوعی خیانت حرفه ای می شمرد. چیزی شاید شبیه محو کردن آدمی از تاریخ یک سرزمین که تنها کلاه او در یک عکس می ماند بی این که شناخته شود.ا
به میرعلایی می گفتم: انتخاب یک تکه از یک اثر هم که همان است!ا
شش سال بعد، پاسخم را در "یادداشت مترجم" بر مجموعه ی "کلاه کلمنتیس" که به صورت کتابی چاپ شد یافتم:ا
ا"هر کتاب {این نویسنده} مجموعه یی ست از شش یا بیشتر نوشته ی مستقل {...} و باز این نوشته ها خود به قطعات کوچک تری تقسیم می شوند که، با وجود آن که خط فکری را دنبال می کنند، گاه نامتجانس می نمایند. مجموعه ی این قطعات، به زعم کوندرا، کلی را می سازند که همان تاثیر رمانی پیوسته را دارد. قضاوت درباره ی توفیق او را به خوانندگان وامی گذارم، و فقط این نکته را از آن جهت مطرح می سازم تا گزینش نوشته های مندرج در این مجموعه را توجیه کرده باشم".ا
آن قسمت هایی را که میرعلایی می گفت "نمی شود چاپ کرد"، صحنه ها و روابط جنسی آدم های داستان است که گویا در تمام آثار این نویسنده وجود دارد و به تعبیری کلید روابط انسانی است.ا
صحنه های جنسی در نوشته های میلان کوندرا زائده ای بر آثار او نیست. این صحنه ها، به قول خود نویسنده، "جوهر موقعیت" های داستان است. بنابراین، حذف آن ها تهی کردن کالبد داستان است از جان و جوهر آن.ا
ا"یان مک ایوان" در مصاحبه اش با میلان کوندرا از او می پرسد: "آیا باید کلید همه ی روابط انسانی را در روابط جنسی جست؟ آیا آنچه میان یک زن و مرد اتفاق می افتد آیینه ای برای همه ی روابط انسانی است؟". کوندرا پاسخ می دهد: "نمی دانم. مسلما موقعیتی بسیار افشا کننده است؛ اما دوست ندارم بگویم که همه چیز در آن متوقف می شود"؛ و ادامه می دهد: "این امر اگر جوهر موقعیتی را آشکار نکند، جایی در رمان ندارد. شخصیت های من وقتی عشق بازی می کنند ناگهان به حقیقت زندگی یا رابطه ی خود چنگ می اندازند"؛ و در اشاره به کتاب هایش تاکید می کند ا"این عمل عشق بازی اساس همه ی کتاب است". در اشاره به رمان سبکی تحمل ناپذیر وجود (بار هستی) در مورد "ترزا" می گوید: "درون مایه یی که شخصیت او بر آن مبتنی ست، ناگهان حین عشق بازی آشکار می شود". از این رو "صحنه های جنسی به کار روشن کردن شخصیت ها و موقعیت ها می آیند".ا
بنابراین زدودن این صحنه ها از رمان های میلان کوندرا، فقط حذف یکی دو صحنه یا چند صفحه و یک فصل از کتاب نیست؛ تهی کردن رمان است از جوهر و درون مایه ی آن. این چیزی است که میرعلایی می دانست و دیگر مترجمان آثار کوندرا نمی دانند یا خودشان را به گوش کری می زنند.ا
به نظر میلان کوندرا آن چیزی که به راستی "فضاحت" یا فاجعه ی انسانی ست، جنگ و جنایت یا خودکامگی نیست؛ "حدود قابلیت انسان" است برای این گونه کارها که نوعی "مسئله ی مردم شناختی" است. او می گوید هیچ قدرتی نمی تواند انسان را به کاری وا دارد که فراتر از "حدود قابلیت" اوست. اگر جنگ و جنایت وجود دارد به این دلیل است که "انسان می تواند بکشد". اگر ستم وجود دارد برای این است که انسان توانایی تحمل ستم را دارد. و این یک فاجعه است. "اگر انسان قابلیت کشتن نداشت هیچ نظام سیاسی نمی توانست جنگ راه بیندازد". اگر انسان توانایی تحمل ستم را نداشت هیچ نظام ستمگری پایدار نمی ماند؛ یا اصلا به وجود نمی آمد. ا"فاجعه" نه در خواسته های قدرت، بلکه در تن دادن به خواسته های قدرت است.ا
رمان این قابلیت را دارد که چنین ادراکی را – که در نوشته یی فلسفی یا جامعه شناختی شکلی مضحک و ساده لوحانه به خود می گیرد – به خواننده بدهد. به همین دلیل است که مثلا می بینیم در یک رمان میان یک تجاوز جنسی و یک تجاوز نظامی نوعی این همانی کامل احساس می شود. ا"جوهر موقعیت" در این هر دو، "وضعیت تجاوز" است. به همین ترتیب، وقتی یک عمل جنسی با "ترحم" یا "انتقام جویی" یا حیوانیت یا خشونت همراه باشد، همین ترحم و خشونت است که "جوهر موقعیت" است و ادراک می شود.ا
با چنین ادراکی است که می توانیم غیبت عشق را که بنیاد انسان گرایی ست احساس کنیم. زیرا حتی ترحم "بنیادی ناممکن برای عشق است". از این رو می توان این برداشت "مک ایوان" را پذیرفت که "رمان این قابلیت را دارد که به ما ادراک ویژه یی از جهان بدهد؛ که به ما بینش هایی عطا کند که هیچ شکل دیگر جست جو قادر به دادن آن بینش ها نیست". و نیز این حرف میلان کوندرا را می توان فهمید که "رمان تنها وسیله یی ست که می توان با آن وجود انسانی را با تمام جنبه هایش {و در هر دو وجه خصوصی و اجتماعی} تشریح کرد، نشان داد، تحلیل کرد، پوست کند".ا
رمان همواره با "نوعی شکاکیت ذاتی" به مقابله با "نظام های فکری" (ایدئولوژیک) برمی خیزد؛ زیرا فرض اساسی و آغازین رمان این است که "گنجاندن زندگی بشری در هر نظامی ناممکن است". وجه به اصطلاح سیاسی رمان های میلان کوندرا را فقط از این دیدگاه می توان دریافت: مقابله با هر نوع نظام ایدئولوژیک؛ و طبعا مقابله با هر نوع قدرت سیاسی. وگرنه اگر آثار او را به منزله ی سندی سیاسی، "چه راست و چه چپ"، کاهش دهیم، بی راهه رفته ایم. همین است که او را ا"عصبانی" می کند. می رنجاند. او این را "طرز فکر روزنامه نگارانه"، ا"طرز فکری شتابزده"، و نوعی اندیشه ی عوامانه می داند که به ا"اندیشه واقعی مجال نمی دهد". او این را "برداشت بدی" می شمارد که ا"فقط یک جنبه{از واقعیت یا وضعیت بشری} را می بیند". او می گوید: از رژیم های کمونیستی متنفرم؛ "اما از آن ها، در مقام یک شهروند متنفرم. ا{...همان طور که} فلوبر از جامعه ی بورژوایی متنفر بود. اما اگر مادام بوواری را فقط به عنوان ردیه یی بر بورژوازی بخوانید، کتاب را به طرز وحشتناکی اشتباه فهمیده اید". همین طور اگر آثار میلان کوندرا را، به استناد صحنه جنسی آن، یک نوشته ی پورنوگرافی بدانیم. در هر دو حال ا– به یک اندازه – بی راهه رفته ایم. همین بی راهه هاست که کارگزاران فرهنگی نظام های خودکامه ی ضدکمونیستی و به اصطلاح اخلاق گرا را سرگردان می کند. از یک طرف، از این اسناد درخشان ضد کمونیستی نمی توانند چشم بپوشند؛ و از طرف دیگر، صحنه های غیر اخلاقی آن را نمی توانند تحمل کنند. چه می کنند؟ به پاره پاره کردن آن می پردازند و...ا

تریستانا

جان ملن
ترجمه: کالنگ


کتاب سینما

در ظاهر، "تریستانا" درباره ی دختر جوان و عفیفی است که به وسیله ی سرپرستش اغوا می شود. داستان در "تولدو" اتفاق می افتد، شهری در اسپانیا که خصوصیت دوگانه ی خود را، افسار گسیختگی جنسی مرد و سقوط زن از وقار لازمه اش و یا فرونشاندن جنسیت او در زیر لفافه ای از تقوا، را در طول زمان حفظ کرده است. بیشتر زنان در دنیای تریستانا، آخری را انتخاب می کنند. "تریستانا" جرات کافی برای فرار از خانه ی سرپرستش "دون لوپه" که خود را پدر یا شوهرش - "... هر کدام را که بخواهم" - می داند، دارد. او با معشوقش که هنرمند جوان و جذابی است و در آرزوی ازدواج با اوست، می گریزد. دو سال بعد، هنوز ازدواج نکرده و رنجور از غمی که بنظر می آید در اثر مرض مهلکی باشد، به خانه ی سرپرستش که او را خوار می شمارد باز می گردد. چند سال بعد، تریستانا با خبر نکردن دکتر، دون لوپه را که دچار حمله قلبی شده است به نابودی می کشاند.ا
ولی در مرز این طرح ملودراماتیک و چه بسا اخلاقی که همواره چون آثار دیگر کارگردان به هرزگی متمایل می شود، "بونوئل" به گونه ای معانی را در هم تلفیق کرده که چیزی فراتر از تم "الکترا" به دست دهد. در خلال فیلم بونوئل اثرات روانی اتکاء اجتماعی را بررسی می کند. تریستانا زود از دون لوپه بیزار می شود چون او تمام حرکاتش را زیر نظر گرفته و حتی به او اجازه ی یک قدم زدن ساده را هم نمی دهد اگر چه به همراه خدمتکارشان، "ساتورنا" است. در شروع فیلم زنگهای کلیسا به صدا درمی آیند و در میان طنین خود دو زن سیاهپوش را احاطه می کنند: تریستانا و ساتورنا که به طرف دوربین می آیند. زنگهای کلیسا، نشانه ی تسلط مرد بر زن در اسپانیای قدیم است. تریستانا، که مادرش مرده، تحت کفالت دون لوپه است. اولین کلمات ساتورنا در فیلم که تایید بی عدالتی هائیست که جنس او مجبور به تحملشان است، بیان این است که هیچ مردی نباید مورد اعتماد زن باشد، او می گوید: "می شود شوهر مرده ام در جهنم بپوسد."ا
دون لوپه، "مرد خوب" زمان خویش است، یک آریستو کرات آزادی خواه، اما هنگامیکه اول بار او را می بینیم، در خیابان مشغول اغوای دختر جوان و با نشاطی است. علاقه ی فوق العاده ی او به مسائل اخلاقی و شرف هیچ وابستگی به روابط عاشقانه اش با زنها ندارد. دون لوپه تریستانا را از تمام متعلقاتش بجز "موزیک اسکور" و از تمام عقیده هایش عاری می کند. در اولین برخورد به او می گوید: من مغزت را از خرافات پاک خواهم کرد. دون لوپه، مادر تریستانا را (که او هم معشوقه اش بوده) نیز زنی بی مغز می داند. چندی بعد تریستانا به کابوسی گرفتار می آید که در زندگی اش پیوسته به دنبال اوست. او سر دون لوپه را بر فراز برج کلیسا به جای زبانه ی فالیگ زنگ می بیند: تصویر وحشتزای سر غول آسای دون لوپه به یکباره تمایل و نفرت او را نسبت به سرپرست پیر و شهوترانش نمایان می کند. وحشت تریستانا از او، وحشت خفقان است، شخصیت او از نظر روحی و جنسی به زوال گرائیده است و این ترسی است که از اقتدار مرد پای گرفته است. دون لوپه در حالیکه یک ضرب المثل اسپانیایی را پیش می کشد می گوید: "بهترین راه برای عفیف نگهداشتن یک زن این است که پایش را بریده و در خانه نگهداشت". یک پیشگوئی برآن چه که بر سر تریستانا خواهد آمد.ا
بونوئل، مفاهیمی را که با آن دون لوپه ذهن تریستانای جوان را بر طبق نقشه ی خود شکل می دهد تا زندگیش را متکی به خود کند، با دقت گسترش می دهد. در ضمن یک گردش آنها زوج جوانی را می بینند و دون لوپه با ریشخند می گوید: "بوی بیماری آور یک ازدواج سعادتمندانه." همچنانکه به تریستانا می گوید: ازدواج مفهومش وداع با عشق است، برای آزادی در عشق، هیچ مراسم رسمی نباید در کار باشد. امید دون لوپه اینست که او را با زیرکی بیشتر از راههای محدود و نامشروع به خود مقید کند و تریستانا که تنها ظاهر شکاکی دارد و هدفش آزاد بودن و کار کردن است این را می پذیرد.ا
روانشناسی بونوئل بی نقص است. چون ذهن تریستانا دست نخورده می باشد، منطقی است که تریستانا به چیزی تبدیل شود که محیطش ایجاب کرده و نیز ضربه های روحی با اراده ی سرپرستش که بر او مسلط است بر او وارد آید. تعلیمات دون لوپه برای هر دو مرگ آور می نماید. با رد مصرانه پیشنهاد ازدواج "دون هوراشیو"، هنرمند جوان، از جانب تریستانا، بونوئل نشان می دهد که ناخودآگاهی تریستانا به شدت عقیده ی خام دون لوپه را درباره ی عشق آزاد پذیرا شده است. ولی این کار در عوض وابستگی تریستانا را به دون لوپه افزایش می دهد و وجودش را مملو از یاس و نفرت از خود می کند که منجر به قتل دون لوپه می شود. دون لوپه شبی، پس از انکه در رد ازدواج صحبت کرده است زیرکانه تریستانا را می بوسد. تریستانا چندان مقاومتی نمی کند و با لبخندی مراقبت از او را پذیرا می شود.ا
این وابستگی سرانجام تریستانا را به هرزگی می کشاند. او از حضور پسر خل و کر ساتورنا، که در آخر صندلی چرخدارش را حرکت می دهد، لذت می برد چون پسرک به تریستانا متکی است. تریستانا، تنها به خاطر اینکه بدن خود را از روی بالکن به پسرک نشان دهد او را با فریاد از اتاقش بیرون می خواند. تریستانا هم مانند دون لوپه محتاج یک قربانی است. وقتی که ساتورنو به درون بوته ها می پرد، پسرک عمل مشابهی برای واکنش های تریستانای جوان، در برابر دون لوپه ی مسن، با تمایل و انزجار توام با هم، ارائه می دهد.ا
از لحاظ جنسی تریستانا پس از همخوابگی با دون لوپه، خواهر "بل دو ژور" می شود و این امر که هر دو رل به وسیله ی "کاترین دونوو" بازی می شود اتفاقی نیست٬ و به همان خوبی "فرانسوا تروفو" از خصوصیت بازی اش در "پری میسی سی پی" استفاده کرد.ا
تریستانا مانند بل دو ژور٬ زنی است که جنسیتش در اثر ترس از گمراهی٬ به وسیله ی یک آدم مسن با ژست نفرت انگیز پدرانه٬ به انحراف کشیده شده است. او اکنون تنها می تواند جوابگوی غرایز حیوانی و هرزه اش باشد٬ بنابراین عاشق جوانش را ترک می گوید و به خانه ی تیره و افسرده دون لوپه باز می گردد.ا
کیفیت کهنه و رو به زوال دنیای دون لوپه٬ در رنگ های طلائی و قهوه ای رنگ های پائیز نمود دارد٬ که بر میزانسن چیره می شوند. این حالت به وسیله ی کاترین دونوو که در طول فیلم لباسهایش تنها ترکیب رنگ های قهوه ای و سفید و سیاه را داراست و منعکس کننده ی احساس به بند کشیده شده ی اوست٬ افزایش می یابد.ا
خیابانهای پیچاپیچ و باریک تولدو تکرار در بند بودن تریستانا است (یک پانوراما از تولدو فیلم را می آغازد و پایان می دهد.)ا
قید تریستانا و نیروئی که او را تباه کرده است٬ با بازگشت او به خانه ی دون لوپه خلاصه می شود. این نیروی خواستاری و انزجار در جنسیت او٬ معادل خواستاری یک پدر از جانب دخترش است. بطور منطقی٬ هرزگی تریستانا٬ دون هوراشیو را به عقب می راند و این را در رد پیشنهاد ازدواج با او و عشق او بخاطر دون لوپه می بینیم. به همراه فساد و بی عاطفگی٬ کشیشانی هم هستند که موافقت نکردن تریستانا را در ازدواج با دون لوپه "نا معقول" می شمارند و کسانی که در بند بودن روحی و اجتماعی و جنسی او را تایید می کنند.ا
تا توهم برآورده شدن آرزوهای تریستانا در آخر٬ قتل دون لوپه٬ پدر-عاشق بیرحم٬ نفرت تریستانا از دون لوپه تنها در پیروزی های ناچیز تریستانای ستمدیده مجال جلوه می یابد. او با دو نخودچی بشکل بیضه بازی می کند و آنگاه آنها را می بلعد. او سرپائی هائی بید زده ی دون لوپه را که به آنها تعلق خاطر دارد به آشغالدانی پرت می کند. آخرین توصیف هرزگی او ژستش در پایان فیلم به هنگام گشودن پنجره هاست که می گذارد برف و سرما دون لوپه ی رو به مرگ را احاطه کند. چون هرزگی در دنیای دون لوپه همیشه طبیعی انگاشته شده است. (دون لوپه حتی به او می گوید که با پاهای ناقص ترحم مردم بیشتری را جلب خواهد کرد.) دون لوپه از رابطه ی بین بازگشت او و احتیاج مطلق به یک تکیه گاه از جانب یک چلاق و احساس هرزگی در تمام عمر نسبت به جنسیت و زن خشنود است. بی شک٬ این عدالت کامل است که دون لوپه در آخر قربانی هرزگی خود بشود. تریستانا به همان گونه که دون لوپه درباره اش فکر می کرد عکس العمل نشان می دهد. تریستانا می گوید "هر چه مهربانتر باشد کمتر دوستش دارم." او با فرهنگ خودش تخریب روانی روی یک زن را نشان می دهد. همان تخریبی که با بل دو ژور بیان شد٬ که تنها در یک فاحشه خانه جنسیتش بیدار شد.ا
تریستانا به خوبی ذهنیت بونوئل را درباره ی زوال اسپانیا منعکس می کند. او این زوال را با یک نظم کهنه٬ با دون لوپه و دوستانش که هر روز در کافه ای که مملو از آریستو کرات های آسوده خاطر قدیمی است که بگرد هم جمع می شوند٬ نشان می دهد. مشخصه ی این دنیا توسط روابط و نمونه هائیست که از زمانشان باقی مانده و اکنون خطرناک شده اند. حوادث فیلم در دهه ی بیست٬ پس از سقوط اولین جمهوری که حاکی از استیلای فاشیست ها در دهه ی بعد بود٬ اتفاق می افتد. فیلم٬ تصویری از اسپانیایی که فلج شده است به دست می دهد. تریستانای مفلوج معرف نسلی است که جنگ داخلی آن را فلج می کند٬ و همچنین نشانه ای برای اسپانیای فلج شده ی "فرانکو" است.ا
بونوئل تصویری از شکست آزادی خلق می کند. در صحنه ای کارگران بوسیله ی نگهبانان رسمی٬ که سوار بر اسبند٬ تعقیب می شوند در ضمن اینکه کسانی دیگر با شمشیر در پی آنانند. وجود ناپایدار کارگر - مرد در خیابان - مفهومش این است که در جهتی مخالف با واکنش عاجزانه ی دون لوپه در برابر وحشت از کار نگریسته شود. هنگامیکه مردها در کارگاه ماشینی که ساتورنو از آنجا می گریزد بایستی ساعات طولانی را به کار مشغول باشند دون لوپه آزاد است که تا مرگ خواهر ثروتمندش ژوزفینا تصمیم بگیرد که زندگی را با نوعی تنگدستی نجیبانه به سرآورد. طرز تلقی دون لوپه نسبت به کارگرها٬ ریاکاری طبقه ی اشراف را آشکار می سازد. با راهنمایی کردن پلیس به جهتی دیگر٬ او به یک دزد امکان فرار می دهد چرا که: "...او ضعیف بود و به محافظت احتیاج داشت... پلیس نماینده ی قدرت است". ژست او در مقام عدالت٬ از لحاظ کیفیت٬ عملی است که در آن مجبور به شرکت نیست. برای دون لوپه٬ "پول بی ارزش و هرزه است": و برای کارگران کارگاه٬ در خیابان٬ به معنای زندگی است. بونوئل فساد دون لوپه را با یک قطع سربع از دون لوپه و تریستانا که برای بار اول همبسترمی شوند٬ به صحنه ایکه پلیس کارگران را در خیابان تعقیب می کند٬ با قاطعیت نشان می دهد.ا
دون لوپه این چنین نماینده ی عجز و فراموشی تاریخی اسپانیاست٬ رلی که توسط کارلوس سائورا در فیلم "باغ لذت" در نقش "آنتونیو" ایفا شد. عجز دون لوپه به هیچ وجه معصومیت نیست. ریاکاری او حاکی از حس تشخیص بی اندازه اش است. و این همانقدر در هوشیاری و عدم قبول خرافات مذهبی از جانب او دیده می شود که در مسخرگی اصول اخلاقی او که ده فرمان را در زندگی قبول دارد بجز آنهائیکه در مورد سکس است و یا از نظر او در مورد فریفتن و اغوا . دون لوپه با خودخواهی می گوید که دختری را که خودش راضی باشد تصاحب می کند. او با غرور زن دوستش را یا بقول خود "گلی که با معصومیت می شکفد" از این قاعده مستثنی می کند. بونوئل بی آنکه هیچ احتیاجی به دیالوگ باشد این نما را با تریستانای معصوم که مشغول خواندن موزیک اسکور است و بزودی قربانی شهوت دون لوپه خواهد شد عوض می کند. دون لوپه قضاوت یک دوئل را رد می کند٬ چون مبارزه کنندگان موافقت کرده اند که نبرد آنها "تا بروز اولین نشانه ی خون" ادامه یابد و دون لوپه از نمایش سیرکی متنفر است و قضاوت چنین ارزش های کمی را بعهده نمی گیرد و باین نحو اخلاقیات او در انزوای تهی از هر نوع خشنودی بیان می شود٬ که عاری از هر نوع محتوی واقعی است. این بیان طوری است که به زندگی خودش برنمی خورد: یک دوئل٬ بدگوئی بی ضرر کشیشان٬ تحقیر کم ارزشی کاری بوسیله یک مرد که تمام زندگیش درآمد مختصری دارد٬ رد ازدواج بوسیله ی مردی که سکس را با یک بانوی جوان بیشتر می پسندد٬ بخصوص اگر معصوم و سی سال از خودش جوانتر باشد. این تقریبا نوعی احساس روحی نجیب زاده ی اسپانیایی است که ترجیح می دهد از گرسنگی بمیرد تا اینکه کار کند٬ اگر چه مجبور به فروختن تمام متعلقاتش بشود. در مورد دون لوپه این افتخار فریفتن یک دختر و تصمیم به زندگی با او به عنوان دخترش است.ا
هرزگی لازمه ی چنین اصول اخلاقی و ظاهر فریبنده ی این اخلاق که هیچ قربانی را اقتضا نمی کند٬ جائی بهتر از سکانس آخر فیلم بیان نمی شود: دون لوپه ی سال خورده با موهای خاکستری٬ عینکی بر چشم و با ریش هائی که دیگر رنگ سیاه ندارند با سه کشیش حریص در غروب روز مرگش قهوه می خورد. کشیش ها مشتاقانه مرگ او را که مفهومش برای آنها ا"ارث" دون لوپه است نوید می دهند. آنها قهوه ی پرمایه ی کرم دار و کیک را می چشند و همچنانکه برف در خارج پنجره آغاز به ریزش می کند به خوردن هر چه بیشتر مشغول می شوند و در پناه ثروت٬ از تمام جنبه های ناگوار زندگی محفوظ می مانند. دون لوپه خدانشناسی اش را از یاد برده و فریادش را پس از مراسم تدفین بیوه ی ثروتمند٬ خواهرش ژوزفینا که گفت: "بقای عمر شما زنده ها" بدست فراموشی سپرده است. دون لو په زمانی را که تریستانا در آستانه ی مرگ بزمین افتاده بود و حاضر بدعوت کشیش نشد بیاد ندارد٬ چونکه می گفت: "تنها کشیشان واقعی آنانند که معصومیت را حامی اند." پس از بازگشت تریستانا به خانه ای که در آن حیثیتش را از دست داده٬ بطرزی هجوامیز و در عین حال با یک واقع گرائی قاطع کشیش ها هم بازمی گردند. آنها تصمیم دارند تا تریستانا را متقاعد به ازدواج با دون لوپه بکنند و زندگی پر از گناهش را پایان بخشند.ا
شرف دون لوپه هیچ کجا بهتر از برش به عقبی که بونوئل به روزهای معصومیت تریستانا می کند به مسخره گرفته نمی شود٬ قبل از آنکه تریستانا پا به خانه ی دون لوپه بگذارد. فیلم با همان تصاویری که شروع می شود پایان می پذیرد. تریستانای معصوم با خشنودی همراه ساتورنا٬ که به زیبائی توسط لولا گائوس بازی شده٬ قدم می زند. تکرار نمای تولدو اکنون توصیف گر دنیائی است که او را در خود مدفون کرده است. زنگ طنین انداز کلیسا دیگر نشانه ی غم غربت نیست٬ بلکه بطریقی دردناک سمبلی از ریاکاری است.ا
اسپانیا٬ مانند تریستانا٬ دلتنگی اش در اثر اصول شرافتی ظالمانه تباه شده است و ریاکاری ناپاک و مفلوجش ساخته و هیچ چیز نیست تا بتواند جایگزین اصول کهنه بشود. تریستانا در حالی در خانه ی دون لوپه مانده که ارزش های تازه ای را برای بهبودی و حیات بخشیدن به ماوای خود در اختیار ندارد (اسپانیا).ا
ا"تریستانا"٬ به اتفاق "بل دو ژور" به روند کار بونوئل متعلق است. در آگاهی و حساسیتش از "ویردیانا" و "نازارین" هم فراتر رفته و حتی فاقد توهم بازگشت مسیح برای بهبود دادن به وضع درماندگان در "ویردیانا"٬ ا"نازارین" و "سیمون صحرا" است. سیاست باز جای خود را به شناسائی یک جامعه ی آریستو کرات فاقد عواطف انسانی داده است که در موطن رنج کشیده اش با مرگ خود در تقلاست. بونوئل بیش از این قادر نیست فریب یک شخصیت را با محرک های مسیحی عرضه کند. چون دستگیری او از یک ستمدیده در مقام یک فرد کافی نیست امیدهایش به یاس بدل می شود. مایه ی مذهبی اکنون با طنز تلخی به مسخره گرفته می شود: کشیش های طماع در غروب روز مرگ دون لوپه به گرد او می چرخند.ا
تریستانا اندوهگینانه در امید بزرگ معصومیت٬ مانند "ویردیانا"٬ سهیم می شود ولی خیلی زود در دنیائی احاطه می شود که انرژی خلاق زن را منکر است. تریستانا درست پس از مرگ مادرش مجبور به فروختن پیانوی مورد علاقه اش است و تنها پس از آنکه پایش را از دست داد یکبار دیگر که دون لوپه پیانوی تازه ای برایش می خرد تحت تسلط او درمی آید. این زمان٬ تریستانا٬ مفلوج بودن و موقعیت و آینده اش را درک می کند. بر خلاف ظاهر٬ حرف دون لوپه که شیطان صفتانه گفت: "تریستانای بیمار این خانه را زنده ترک نخواهد گفت." به حقیقت می پیوندد. نواختن پیانو با صدای بلند٬ در آخرین ملاقات دون هوراشیو٬ سمبلی برای نابودی تمام امیدهای سلامتی تریستانا است. جایگزینی بیرحمی و تجاوز بجای احساس دلسوزی و محبت این مفهوم را دارد که تمام چیزهائی که در قدرت تریستانا است و یا به آنها امید دارد به نابودی گرائیدهاند. همانطور که تریستانا حدس می زند٬ دون هوراشیو دیگر باز نخواهد گشت. او در میان اسباب هائی رو به زوال تنها مانده تا آینده اش را انتظار بکشد. جنسیت جوانی او به یک نیمه دیوانگی اغراق آمیز با نمایش بدن برهنه اش در حضور ساتورنوی وحشتزده ی کر و لال کاهش یافته است.ا
ساختمان تکرار شونده ی تصاویر٬ تکرار سریع نماهائی از زندگی تریستانا تا بازگشت به فصل اول فیلم٬ منعکس کننده ی احساس نومیدی بونوئل نسبت به اسپانیا و قربانیانش است. بونوئل با درخشندگی هر چه بیشتر زوال فرد را بوسیله ی فساد و اصول ریاکار اخلاقی نشان می دهد. اصولی که هیچ کوششی برای بهبود بخشیدن به جامعه ای که در آن دشمنی پایدارتر می شود و درنده خوئی گسترش می یابد٬ نمی کند.ا